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| Ses critiques de films |
22-01-2012  Les Sept jours |
| "Les sept jours" est le deuxième long métrage réalisé par Ronit Elkabetz et son frère Shlomi, après "Prendre femme" en 2004. L'action se déroule en 1991 dans un petit village d'Israël en pleine guerre du Golfe. La famille Ohaion est submergée par la peine car Maurice vient de mourir. Ainsi commence la tradition du deuil des sept jours durant lesquels les proches se réunissent ans la maison du défunt afin de s'y recueillir. Cependant, les reproches arrivent très vite et la mésentente générale s'ensuit. Le deuil est alors bercé par la guerre. D'une part, il y a la première guerre du Golfe, et de l'autre, il y a cette guerre interne à la famille. Ce film a été choisi pour l'ouverture de la semaine de la critique au festival de Cannes en 2008. Il est apparu une semaine après "Valse avec Bachir" d'Ari Folman. Il se peut que nous soyons en face d'un renouveau du cinéma israélien qui attire de plus en plus l'attention. "Les sept jours" a cette spécificité, celle de parler d'un sujet délicat : la guerre du Golfe. Elle est un personnage omniprésent, du début à la fin, la famille Ohaion est tenue éveillée par le vacarme assourdissant du signal d'alarme d'un bombardement. Dès les premiers plans du film, l'enterrement de Maurice se voit perturbé par cette sirène, c'est alors que tous s'empressent d'enfiler leur masque à gaz, exceptée la mère du défunt qui pense que ce n'est pas aux parents d'enterrer leurs enfants. Elle est prête à crier sa peine à la mort elle-même, en refusant de le porter. Il est difficile d'évoquer un quelconque sujet sans qu'apparaissent la guerre ou les conflits communautaires lorsqu'il s'agit de l'Israël. De plus, personne ne devait sortir durant ces sept jours de deuil, mais en réalité, tout le monde était effrayé par les bombardements et ne sortait donc pas dans les rues. En restant sur cette thématique de la guerre, il y a celle qui est interne à la famille. Le deuil est rapidement bafoué par les proches qui ressortent de vieilles rancœurs. Tout d'abord de la viande est proposée au repas, puis certains parlent d'argent, de business, quand d'autres encore, viennent avec l'intention de plaire, alors que tout cela est interdit durant les sept jours de deuil. L'atmosphère est pesante par le biais de plans séquences et de plans fixes. De plus, le conflit familial devient aussi explosif qu'à l'extérieur, et on en vient même à entendre d'une façon quasi permanente, des protestations en hors cadre, tout comme le fait l'alarme. Cette alarme serait d'ailleurs la possible remplaçante d'une musique de fosse totalement absente , exceptée lors de la fin de ces sept jours de deuil, comme si cela retentissait comme une libération du stress de cette "guerre" familiale. Même lorsque le générique de fin débute, la musique s'est déjà arrêtée et laisse la place au silence. Les sept jours dénonce la guerre, et confirme de nouveau l'intérêt qui est à porter au cinéma israélien. |
| 22-01-2012 Eldorado |
| Eldorado est un film de Bouli Lanners sorti en juin 2008. L'Eldorado est la ruée vers l'or; des hommes cherchant la richesse, pouvant tout abandonner et tout laisser derrière eux pour de l'or et sortir de leur vie le plus souvent misérable. Il s'agit d'un but, d'un rêve, d'un désir. L'Eldorado ne prend pas seulement la forme et la couleur de l'or, il prend la forme du désir de chacun d'une façon personnalisable. Dans le film Eldorado, chacun est porté par son Eldorado. Yvan se dirige plutôt vers une recherche de relation sociale, alors que Didier est à la recherche d'argent. Yvan rentre chez lui alors qu'un homme y est entré par effraction. Ils finissent par sympathiser et partagent un bout de leur vie ensemble. Yvan est un homme seul, dernier vivant de sa famille. Très peu d'informations se détachent de ce personnage têtu qui n'a de cesse d'avoir le dernier mot. Quand il demande à Didier pourquoi il était obligé de cambrioler, ce dernier lui répondra "parce que". Dès cet instant, Yvan rétorquera le mot "pourquoi" sans cesse, à chaque fois que Didier lui dira parce que, jusqu'à avoir le dernier mot, sur un enchainement de champs et de contrechamps. Les musiques de fosse font passer Yvan pour un personnage seul, triste, ce qu'il est, jusqu'à ce qu'il rencontre le jeune ancien toxicomane Didier, l'auteur du cambriolage de sa maison. Didier est un personnage libre, il n'a pas de véritable but. Les plans larges montrent la liberté du personnage. Yvan voit en cette rencontre un nouvel ami, un allié sur lequel il pourra peut-être compter pour partager ses malheurs. Cependant, l'Eldorado de Didier n'est absolument pas le même que celui d'Yvan. L'un recherche un confident et veut apporter son aide et son expérience, alors que l'autre n'est qu'une sorte d'escroc à la recherche du moindre sou. Didier n'aura aucun scrupule à piéger Yvan qui l'aura aidé au fil des jours en l'emmenant chez ses parents ou en lui donnant de l'argent. Puis le final est typiquement représentatif d'une expression familière du : "laisser crever comme un chien". Chacun est à la recherche de son Eldorado, et ce film montre clairement les différents buts que peuvent avoir les gens dans la vie. L'intérêt personnel prend le plus souvent le dessus sur le reste, jusqu'à en briser les rêves d'autrui. Cependant, le bonheur de tous passe d'abord par le bonheur personnel, alors l'attitude de Didier peut-elle être critiquée ? ... |
| 02-11-2011 Close up |
| Close up attira l’attention d’un grand nombre de cinéastes du monde entier comme Jean Luc Godard, ou encore Nanni Moretti, car Kiarostami est vu pour certains comme l’héritier de Rossellini. Bercé entre la fiction et la réalité, Close up nous offre des sensations rarement développées au cinéma. Cette vraie histoire de faussaire nous plonge dans une réalité fictionnelle, semant aisément le trouble dans l’esprit du spectateur, qui finit par ne plus voir la limite entre images réelles et images fictionnelles. Kiarostami joue sur les émotions de ses acteurs, pour son plus grand plaisir, et pour le notre également. « Le cinéma iranien commence à être reconnu universellement comme l’un des plus honnêtes et des plus humanistes » disait J. Rosenbaum. Avec une vie rythmée par le sifflement des balles de leurs voisins irakiens, l’Iran se voit donner mauvaise figure alors que leur cinéma est l’un des plus sincères qu’il est possible de trouver. Abbas Kiarostami en est la preuve via son film Close Up. Lorsqu’il entend parler de ce fait divers selon lequel Sabzian aurait tenté d’escroquer une famille bourgeoise de Téhéran, en se faisant passer pour le célèbre Makhmalbaf, il se dit qu’il a son prochain film et enrôlera les véritables responsables de cette histoire dans leurs rôles respectifs. Ainsi Kiarostami mélange la parfaite singularité du septième art avec la poésie de la vie iranienne. Il joue avec talent sur les émotions de tous. Sabzian dira qu’à travers ce film, il parle de ses souffrances. Il y a un jeu énorme entre ce qui est tiré de la réalité, comme les images du jugement final de Sabzian, et d’autres, qui sont cette fois totalement tirées de l’esprit manipulateur du réalisateur, afin d’embrumer les esprits au maximum sur les frontières entre ce qui est réel ou non. En effet, Kiarostami fera la requête d’un face à face à la caméra avec les victimes, afin de connaître leurs sentiments sur le moment, comme si tout cela se passait réellement devant nous. A partir de là, nos repères sont bouleversés, et la différenciation entre le vrai et le faux devient très difficile. D’autre part, Kiarostami a su persuader tous les membres de cette affaire de jouer dans son film. C’est une chose hallucinante qu’est cette proposition de film de la part de ce réalisateur car leur but, à ces personnes, était de jouer dans un film suite à l’offrande d’un budget au faux Makhmalbaf. Il est même très probable que la plainte envers Sabzian persiste pour que le film existe. Le fait qu’ils aient été piégés leur a finalement permis de jouer leur propre rôle. En connaissant l’ambition de ces personnes, il a dû deviner avec une grande simplicité qu’il n’aurait pas du se faire prier pour que ces participants soient d’accord pour jouer dans son film. Le problème aurait pu être celui de la fierté, et d’une naïveté apparente au grand jour, rien de plus. L’élément clef de l’histoire relève directement d’une véritable histoire de faussaire, alors sur cette base, que pouvait bien faire Kiarostami, autre que quelque chose qui suive cet esprit de contradiction brumeuse. Cette histoire était vraie, et devient finalement une fiction où tout le monde joue et dans laquelle plus personne n’est soi. La fiction devient le film lui-même. Très peu de scènes sont tirées de l’histoire réelle, et les personnages sont donc des incarnations d’eux-mêmes, à savoir cependant s’ils sont réellement eux-mêmes sous la pression de la caméra, ou s’ils sont dans un rôle, celui de leur propre personnage qui n’est pas réellement transparent à celui auquel ils ressembleraient dans la vie réelle. La caméra transforme la réalité, c’est pourquoi la scène de fin, lorsque Sabzian et le vrai Makhmalbaf se rendent chez les victimes, et que ce premier se met à pleurer, on sent la spontanéité et le vrai du personnage, parce que la caméra est éloignée et probablement caché du personnage. Kiarostami mise sur une reconstitution de l’affaire, à travers une objectivité fausse due à un puissant effet de réel. Toute l’histoire est rejouée excepté la scène finale. Le basculement entre le réel et la fiction est déstabilisant, ainsi, Kiarostami parvient à provoquer un éclatement de la logique de l’un comme de l’autre. Le plus fou reste le fait que, pour une fiction ou un documentaire, tout est faux parce que cela ne sera jamais la réelle retranscription de la réalité telle qu’elle est vécue. Kiarostami a d’ailleurs déclaré : « Le plus important, c’est que les spectateurs sachent que nous alignons une série de mensonges pour arriver à une vérité plus grande. Des mensonges pas réels mais vrais en quelque sorte. ». Close up interroge le spectateur sur sa connaissance de la limite entre fiction et réalité. Mais là n’est pas le tout, car c’est à travers ce film que Kiarostami va parler de la société iranienne et transmettre un peu de la poésie qu’a son peuple, autour du thème de la justice et de la compréhension penchant finalement vers la recherche d’un pardon. Un pardon proposé, qui pourrait être semblable à celui d’un oubli de ce cinéma iranien trop délaissé. |
| 06-09-2011 Deux jours à tuer |
| Albert Dupontel, grande figure du cinéma français, transcende le spectateur par son charisme incroyable sur tous les plans. "Deux jours à tuer" le met en scène sous une forme qu'il connaît très bien via les études qu'il avait entrepris dans sa jeunesse : la médecine. Evitons le spoil, vous verrez par vous-même le rapprochement. Il est l'incarnation même de la vie parfaite : cadre supérieur, une femme et des enfants aimants, et des amis qui sont là pour lui. Cependant, il va subitement changer d'attitude et va se mettre à mépriser tout le monde pour une raison inconnue. Un film qui remue le spectateur dans ses émotions, et qui se termine en apogée sentimentale. La mise en scène laisse paraître un décalage entre les émotions et les personnages, qui permet un certain malaitre. |
19-05-2011  Allemagne année zéro |
Nous sommes dans les années de la seconde Guerre Mondiale, et l'Allemagne est au plein coeur du conflit. La censure fait rage en ce qui concerne les sortis des films, et très peu arrivent à passer aux travers des mailles du filet. Les réalisateurs de l'époque veulent cependant retranscrire ce qu'il se passe, et arrêter de mentir aux populations par le biais d'images mensongères. Ils veulent un rapport avec la société, avec une manière particulière d'utiliser la caméra ou encore le montage. C'est en 1942 que Luchino Visconti arrivera à annoncer un renouveau cinématographique en contournant la censure avec son film "Ossessione" également appelé "Les Amants Diaboliques" en français. Roberto Rossellini va avoir le déclic et sera le premier à se lancer dans le pari fou d'un cinéma néoréaliste, avec "Rome Ville Ouverte" en 1945. Rossellini est un cinéaste moderne qui a vécu le conflit, et suite à cela, il va s'intéresser aux tensions qui ont émergé dès 1945, tout comme Spielberg qui le fait après lui avec "Il faut sauver le soldat Ryan". "Allemagne année zéro" poursuit la lignée du réalisateur italien dans ses film du même genre qui ont la particularité d'avoir un aspect documentaire parce que les films étaient systématiquement tournés en extérieur, et non dans les studios. Nous voyons donc à quel point la ville de Berlin est détruite. La raison de cette forme particulière de tournage est simple, à la fin de la guerre, lʼindustrie cinématographique semble détruite car les studios sont en ruines, lʼargent est mobilisé ailleurs, les pellicules manquent et bien d'autres choses rentrent en compte. Les cinéastes sont donc amenés à tourner en extérieurs dans les décors réels (des ruines donc) en utilisant des produits récupérés à droite et à gauche, avec les moyens du bord. Malgré tout, des films sont toujours réalisés par les cinéastes les plus tenaces comme De Sica, Visconti ou Rossellini. Les motivations des néoréalistes sont multiples : exprimer leur sentiment de libération (liberté dʼexpression, plus de censure), une volonté de témoigner suite aux blessures de la guerre, ou encore, un certain désir de filmer les réalités actuelles, la vie dʼaprès-guerre. Lʼesthétique néoréaliste permet de raconter les expériences vécues par chacun pendant la guerre : les tortures, les violences, les meurtres (Rome, ville ouverte - Paisa - Allemagne, année 0 - etc...). Ils mettent en scène les gens du peuple, les VRAIS protagonistes des films, ceux qui viennent de vivre la guerre. Cʼest un cinéma du témoignage. En 1945, les néoréalistes redécouvrent le cinéma comme aux origines (posée la caméra dans la rue, elle filme ce qui passe), comme lʼavaient fait les frères Lumières avant eux. Certains cinéastes ont compris quʼils pouvaient utiliser les conditions médiocres au profit de leurs idées, pour nourrir leur style (comme avec les authentiques appartements plutôt que des studios dans Le voleur de bicyclette). Les cinéastes que lʼon peut regrouper dans cette école artistique sont : Blasetti, De Sica, Visconti, Rossellini, Fellini, Lattuada, De Santis. Les trois grands films de Rossellini (Rome, Ville Ouverte - Allemagne, année zéro - Paisa) représentent une série de constats pour comprendre le monde de 1945. Entre ses différents films, la vision de Rossellini évolue. Ses films sont tournés avec des personnages simples pour que lʼHomme de 45 puisse sʼy identifier. Rossellini est très souvent appelé “le père du néoréalisme“ bien quʼil sʼen défende. En effet, ses films ont marqué les bases de ce que sera le néoréalisme. Au sortir de la guerre, Rossellini a enfin pu révéler SA conception du cinéma. Il refuse de se reconnaitre comme “père du néoréalisme“ car pour lui ce mouvement nʼest pas un style finit, chacun peut faire ce quʼil veut. Il veut avant tout montrer son amour du prochain (ce qui est très marqué dans les films de De Sica comme dans "le voleur de bicyclette"). Selon Rossellini, en tant que cinéaste, il faut avoir, par la caméra, un regard critique de la réalité. Chaque cinéaste doit affirmer SON style car exprimer SON sentiment sur la réalité. Il nʼy a pas “dʼétiquette“ néoréaliste prédéfinie. "Païsa" (1946) est son deuxième film tryptique de guerre, et sera le moteur nécessaire à la réalisation de "Allemagne année zéro", avec une radicalisation du geste Rossellinien. Allemagne, année 0 (1947), 3e et dernier film de la série Rossellini continue de porter un regard moral aux choses. Il affine encore son geste cinématographique, en montrant les choses telles quʼelles sont. Il fait ici le choix de soumettre le récit au point de vue dʼun enfant : Edmund. Rossellini pense quʼil faut : “suivre un être tout petit, avec amour, avec tout ce qui le domine”, suivre sa vision des choses. Ce qui importe cʼest lʼattente de quelque chose, jusquʼau plan long de la fin, jusquʼà la chute. Seul le plan long permet dʼaccéder à la vérité. Il faut rendre possible une représentation singulière du monde, sans le manipuler. Nous sommes seuls juge des actes des personnages, il y a donc beaucoup de plans de marches, de parcours. Le néoréalisme Rossellinien va également mettre en scène lʼattente, les doutes. La position morale de Rossellini est un travail sur l'ambiguïté, ou encore lʼambivalence. Ce film a un véritable côté documentaire, notamment pendant le générique de début. Les ruines sont montrées dʼune certaine hauteur, ce qui montre le regard de Rossellini vis-à-vis de celles-ci. Le travelling a pour mission de reproduire cette impression de «flotter sur Berlin». Le premier plan présentant des humains est dans un cimetière, cela présente un certain point de vue sur la situation de lʼAllemagne. À travers la déambulation dʼEdmund, on se rend compte quʼil est le seul à essayer de subvenir aux besoins de sa famille, il se sent investit de cette tache là. De plus, l'enfant est filmé en inadéquation avec son environnement, il nʼa jamais sa place, même dans son appartement quʼils partagent à plusieurs familles. À partir dʼun moment, on passe du documentaire à la fiction, et ce qui démarre cette fiction est un geste cinématographique de description, lorsque l'on se rend dans lʼappartement. Edgar Morin pense que ce film décrit «la guerre dans la paix», à ce moment-là en Allemagne. Selon les allemands, la présence des américains perpétuerait le climat de guerre malgré la fin de celle-ci, les allemands se présentent donc en victimes, refusant dʼadmettre ce à quoi ils ont participé. La ville en ruine est significative des individus en ruines, notamment à travers leurs conditions de vie, et donc également de leur moral. Rossellini nous présente un Edmund tiraillé entre plusieurs points de vues contradictoires des adultes (son père, sa soeur, le professeur, son frère, etc...). Ces discours commencent peu à peu à enlever toute liberté au petit garçon, il nʼa jamais vraiment eu le choix. Le discours de professeur par exemple, lʼinfluence jusquʼau meurtre de son père. On suis lʼitinéraire dʼEdmund de la liberté à la culpabilité, il y a différentes déambulations, au début et à la fin. Au bout du compte, Edmund perd toute envie de vivre, soumis à tant dʼavis contradictoire. Durant la séquence de la fin, on suit l’évolution de la pensée d’Edmund jusqu’au suicide. Il subit une série de rejet (Christl, le professeur, l’église aussi, les enfants), ce qui le mène à une grande solitude : seul avec ses horribles pensées. Rossellini inscrit le personnage dans un ensemble de ruines, ce qui ramène au personnage qui est lui même en ruine. Edmund s’élève pour contempler le monde avec un regard neutre d’enfant entre deux gros plans du visage, est intercalé un plan en plongée des ruines (pour montrer que cette réalité n’est plus rien pour l’enfant). Rossellini n’énonce pas précisément les causes du suicide, il laisse le spectateur trouver ses propres raisons. Progressivement, Edmund devient un bouc émissaire, une victime de l’histoire. Edmund représente les contradictions de lʼhistoire, il incarne lʼhumain contre lʼinhumain. Par son sacrifice, Edmund expie les fautes de toute lʼAllemagne de 1945. Pour Rossellini, ce suicide a valeur de rédemption pour lʼAllemagne. On retrouve la notion de CATHARSIS (effet de purgation des passions pour le spectateur). Les individus qui entourent ont un rôle passif (le père, le frère, la soeur, etc...), en perdant la guerre, ils ont perdus leur idéologie. Contrairement à Edmund qui à un rôle très actif. Une vérité est mise à jour par Rossellini; derrière la mauvaise conscience du père et du frère, il y a un refus des réalités, un refus de la vie quotidienne à partir du moment où la réalité demande une lutte; il y a donc un refus de la vie, ces personnages sont comme déjà mort. Pour eux il est impossible de vivre dans le monde de 45. Nous retrouvons une forme cinématographique épurée, simple et juste ce qui donne un ensemble de choix qui poussent vers la réflexion. Sa voie cherche à être néoréaliste, à refléter le monde, ses contradictions, mais aussi à trouver la position néoréaliste qui permet de réfléchir sur le monde. |
| 04-03-2011 La guerre des mondes |
| "La Guerre des Mondes" est un film américain réalisé par Byron Haskin. C'est la première adaptation cinématographique du roman du britanique H. G. Wells de 1898. Le film sort en 1953, et sera reprit une seconde fois en 2004 par Steven Spielberg. A travers son film, Haskin nous parle de la société américaine. En 1950, les ennemis des américains sont les communistes, alors que la menace actuelle traduite par Spielberg serait plutôt Al Qaïda, même si il est beaucoup moins définit. Les années 50 sont une période de peur, une peur d'une troisième Guerre Mondiale et d'une potentielle utilisation du nucléaire. Les aliens sont représentatifs de l'envahisseur possible, c'est-à-dire du coréen. Les aliens viennent de la planète Mars, aussi appelée la planète rouge, le rouge qui est la couleur symbolique des communistes. D'un autre côté, il y a une représentation conventionnelle de la femme en tant que faire valoir du héros. Dès le début de son film, Haskin met en avant le côté scientifique avec une explication des planètes. La science et la religion se verront confrontés plus tard dans la film ? Pas spécialement. Car en effet, la religion fait belle et bien son apparaition car c'est une grande figure de la société américaine. D'ailleurs, les aliens ne sont plus lorsqu'ils se mettent à s'attaquer aux églises, et quand le couple des héros se retrouve. Dieu intervient et sauve le monde. Il y a un contraste entre les villes détruites et l'intérieur des églises. Le film réaffirme l'importance de la religion et il défend également un discours scientifique avec une confiance dans ce discours. Il y a une réconsiliation entre le domaine religieux et scientifique. L'utilisation de la bombe nucléaire ne détruit pas tout comme beaucoup peuvent le penser, et elle échoue lorsqu'elle est utilisée pour venir à bout des aliens. Si la science ne réussit pas, c'est Dieu qui nous sauvera. Spielberg utilisera également l'image de Dieu à travers la scène durant laquelle les aliens répendent le sang humain sur la terre. D'après l'Evangile de Saint Mathieu : " Le sang répendu sur la terre" est ce sang est celui des innocents. Les deux versions critiquent également les médias en les faisant passer pour des cyniques à faire de l'événementiel sans aucun souci de l'autre. Une autre idée principale qui se remarque de ce film de 1953 est celle d'une armée au coeur de l'action, menant les actions contre les aliens, alors que chez Spielberg on ne voit pas l'armée combattre, on entend surtout les bruits d'explosions. Il ya donc une manière de faire la guerre qui est différente dans les deux cas. On voit clairement que dans les années 50 on veut développer l'image alors que dans les années 2000 de Spielberg, elle est au contraire trop travaillée. Haskin fait donc sa critique sociale d'une manière subtile et très intéressante. Ce qui confirme, et vaut bien la polémique qu'il avait fait à l'époque avec son film au sein de la poopulation américaine. |
| 04-03-2011 M le maudit |
| "M le Maudit" est le premier film parlant de Fritz Lang. Il le réalise en 1931 et en fait son avant dernier film réalisé en Allemagne ( le dernier étant "Le Docteur Mabuse" ). Ce sont les premières années du cinéma parlant, qui débutent selon beaucoup en 1927, par la comédie musicale appelée "Le Chanteur de Jazz", réalisée par Alan Crosland. Fritz Lang dira que son film "M le Maudit" est celui qu'il préfère de sa propre filmographie. Il traite de la dualité de l'âme humaine, représentatif du côté sombre présent en chacun d'entre nous. Il y a un travail sur la répulsion et sur la fascination du spectateur. Le film est divié en trois parties : l'enquête de la police, celle de la pègre, et le voyage de M. Il s'agit d'une triple alternance. Le film se construit en trois, on a donc un état des lieux, les enquêtes parallèles, et le moment où M est rattrapé. Au début de son film, Lang utilise un montage alterné entre le parcours d'Elsie Beckman et l'attente de la mère pour le retour de sa fille. On nous montre différents lieux de parcours de la fillette comme l'école, ou les escaliers par exemple. L'attente est représentée par la continuité des plans vides comme le couvert déjà mis en place par la mère, ou encore les plaines vides, mais également par le son avec le bruit du coucou, la sonnerie de l'école, ou le klaxon de la voiture. Le plan fixe sur le coucou ( aussi appelé "insert" ) nous montre le temps qui passe. Plus tard, nous aurons la première apparition de M sous la forme d'une ombre menaçante représentée sur une affiche qui montre la récompense offerte pour sa capture. Plus tard nous le verrons de dos, ce qui renforce son côté anonyme. Puis viendront le timbre de sa voix et son sifflement. Cette répétition du sifflement caractérisera d'ailleurs le personnage. Il y a un travail de contrepoint ici entre l'image et le son. M est également évoqué dès le départ par la comptine que les enfants chantent tout en jouant alors qu'une des mamans les réprimendent pour cet acte. Lors de cette comptine, les enfants forment un rond, qui se conférera au ballon d'Elsie Beckman, et au scénario avec la police qui tourne en rond dans l'avancement de leur enquête. Les enfants sont filmés en plongée, comme si la menace pesait sur eux, et les plans sur la petite Elsie le sont également, et elle ne sera pas toujours au centre du cadre ce qui renforce le côté menaçant de la scène. Lang s'attardera sur l'aveugle qui fera chuter M alors que les deutéragonistes ne seront plus dans le plan. Cette accentuation montre que le rôle de cet aveugle aura une importance considérable pour la suite du film. Lors de la recherche de M, Lang nous montre différentes couches sociales qui s'opposent mais qui ont des réactions similaires. Il y a des liaisons visuelles et sonores. Lang en profite à cet instant pour installer un climat de paranoïa au sein de la population. "...Le tueur peut-être n'importe qui...", à ce moment il y a un cut, et alors que les voix continuent de parler, la caméra s'arrête sur le visage d'un vieil homme. La première apparition de M se fait au travers le reflet d'un miroir, à la suite d'explications d'un graphologue qui expliquait les bizarreries de son comportement qui se sont finalement avérrées. Lang utilisera par la suite une elipse temporelle lors de l'explication de la découverte du bonbon, du détourage de la carte pour la battue, et du questionnement des commerçants. Les réunions de la police et de la pègre qui ont pour but d'arrêter M, se passent via l'utilisation d'un montage en parallèle, avec une fumée de cigares qui propose une ambiance particulière avec un certain brouillard devant les visages. Il y a un raccord de regard entre la police et la pègre, mais également dans le dialogue. L'un pose la question alors que c'est l'autre groupe qui répond à la question sans être dans la même salle. On retrouve également des raccords de geste, de son, de mouvement, et visuel. La discontinuité parallèle créee un rapprochement autour du personnage de M qui est à l'intersection entre deux ordres : celui de la loi supérieure, et celui des truands et des mères qui est inférieur. M sert de moteur narratif alors qu'il n'est pas présent dans la séquence. Il s'agit ici d'une critique de la société car Lang montre les rapprochements entre les deux ordres. Le comissaire Lohmann restera en hors champ lorsqu'il déclarera vouloir vérifier les hopitaux, pour voir si M avait des antécédants. C'est un rappel à l'ombre de M, des truands, mais également de la non présentation directe. M n'est pas présenté directement lorsque l'on parle de lui, afin d'insister sur le fait qu'il n'a pas de vie sociale. M est présenté comme un être n'étant pas sorti de l'enfance, victime de régression orale. Selon Freud, il y a trois stades à passer pour sortir de ce stade d'enfance : le stade oral qui correspond à se nourrir au sein de la mère, le stade anal qui correspond au fait d'être propre, et le complexe d'Oedipe. M s'identifie aux enfants qu'il tuent, il a des pulsions auxquelles il doit répondre. Il représente ce que la société allemande devient sans pour autant s'y intégrer. Les pulsions de M réveillent les pulsions de la société ( des truands et des mères ). Il y a donc une remise en cause de la société civile. La société est selon Freud, un régulateur du surmoi. La folie singulière de M devient collective : "...Mais vous êtes fous !" ou encore "...c'est une histoire de fous...". Par la suite, le spectateur deviendra même voyeur avec un M qui est caché par des buissons lorsqu'il commandera des cognacs. Il y a une utilisation de plusieurs plans qui semblent subjectifs alors qu'ils ne le sont pas. Lang veut instaurer un effet de déstabilisation. Cependant, Lang donne une touche d'humanisation à son personnage de M, car lui et le comissaire Lohmann ont tous deux des points communs. M se gratte la main lorsqu'il loupe la fillette, et le comissaire, lui, se met de l'eau sur le visage lorsque le cambrioleur avoue qu'ils avaient capturé M. Lors de la scène de fin, on retrouve la main de l'aveugle qui est récurrente dans le film. Il y a une insistance sur la parodie du procès de M, avec un véritable procès qui ne sera d'ailleurs nullement représenté. Plus tard, en Mai 1960, "M ton meurtrier te regarde" sortira. N'oublions pas que Fritz Lang est le réalisateur de "Metropolis", un film en avance sur son temps pour les chambre à gaz nazies allemandes. Dans M, il y a aussi une touche de ce phénomène avec la marque M, marqué dans le dos du personnage, comme les juifs marqués de l'étoile jaune. |
07-10-2010  A bout de souffle |
| Comme le disait Spard, "A bout de souffle" est un film phare de la nouvelle vague. Les années 60 sont synonymes d'une certaine ségragation entre le cinéma d'auteur et le cinéma populaire qui a un intérêt davantage porté sur la société contemporaine. Puis à l'époque, il y avait une certaine gérontocratie du fait que ce soit l'époque de De Gaulle, avec Gabin par exemple. Les vieux étaient les héros, laissant les jeunes sur la touche. Belmondo a donc du en mettre plein la vue pour réussir dans le film de Godart face à Gabin & co. Il y a donc une rupture esthétique avec ce qui se faisait avant. De plus, on a l'utilisation de gros plans et de points de vues subjectifs, mais ce qui fait la différence, c'est également le fait que Belmondo s'adresse à la caméra, donc à nous, spectateurs. On peut également souligner la simplicité du dialogue, qui donne davantage de réalisme au film. Par la suite certaines répliques ressortiront même à l'occasion. On a l'exemple du : " Si vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville... Allez vous faire foutre !" Ou encore : " Ma plus grande ambition ? Devenir immortel, puis mourir". Ce sont des phrases qui restent dans la mémoire malgré le temps. Godart a su montrer la difficulté de la vie à travers son film, et je pense que c'était sa principale idée, malgré un langage très simple. Une certaine ironie, probablement. |
| 26-09-2010 Breaking news |
| Départ sur un plan séquence de plusieurs minutes. Un accord parfait doit alors être établi entre les acteurs et les techniciens, car les mouvements de caméra et d'acteurs nécessitent une étude du champ de la caméra. On voit directement, et de façon claire, que Johnnie To ne fait pas dans la simplicité. Toute la scène de départ est une fusillade, avec toutes sortes de travelling suivant les pas des gangsters avant l'affront contre les forces de l'ordre. Nous sommes directement insérés dans une continuité assez étrange, comme si nous étions avec ces gens là, dans cette même rue, évitant chacune des balles nous faisant siffler les oreilles. Une mise en place complexe, pour une scénario finalement assez banal. Des méchants, des gentils, des explosions et des morts. Alors dîtes moi, quoi de plus banal ? "Breaking News" ne fait pas dans le nouveau genre en tout cas, c'est une chose certaine. Inutile de préciser le dénouement, tout le monde l'a deviné avant la dixième minutes du film. A souligner, le burlesque du "stockholm syndrom" dans les appartements, avec le père de famille totalement lâche, en opposition à son gamin qui liquiderait lui même les méchants s'il le pouvait. |
| 18-09-2010 Blue velvet |
| "She wore blue velvet..." Une chanson parfaitement adaptée à son film. David Lynch sait tirer profit de petits détails qui vont finalement, peu à peu, faire de ce film, un film culte. Il débute d'ailleurs, dans un esprit de sainteté avec cette mélodie de Bobby Vinton, présentant par la même occasion les louanges de cette société américaine des années 50'. Un ensemble de couleurs mettant en avant le symbole même du bonheur, que ce soit par les couleurs vives des fleurs, au rouge flamboyant du camion de pompier. Sur cette mélodie qui se poursuit, le début du film se met en place, et l'élément déclencheur ne tarde pas à arriver. Vous voulez savoir ce que Lynch fait exactement ? C'est cette mise en avant très perceptible dans "Blue Velvet" qui pourra vous l'expliquer. Au début de ce film, nous retrouvions une société américaine cachée derrière un rideau de soie, chose à laquelle on ne fait pas forcément attention. Cependant, c'est pour montrer que ce monde américain tout beau, tout rose, n'est finalement qu'à prendre avec des pincettes, parce que eux aussi avaient leurs problèmes. Problème qui ne se fait pas attendre avec l'accident du personnage arrosant sa pelouse. Puis le travelling intéressant que Lynch propose par la suite, le représente particulièrement bien selon moi. On le voit pénétrer au plus profond du sol, là ou les cafards sont grouillants, rampants sur la terre, émettant des bruits crispants. Comme si finalement, ce rideau venait de tomber, et l'on apercevait le véritable visage de cette société parfaite, qui ne l'est plus tellement. Mais le plus étonnant dans cette séquence, c'est cette rupture musicale qui apparaît en même temps que le travelling, alors qu'avant, nous avions à faire exclusivement à des images fixes. Et qui n'apparaît étrangement, qu'après la crise de l'homme. Pourquoi ne pas percevoir une certaine ironie, de la part de Lynch, pour ce qui est de cette partie ? Bref, maintenant que l'empreinte du maître est reconnue, achevons la vue de son oeuvre, avec un esprit qui poursuit sa route vers l'étrange et le malsain. Une déchirure supplémentaire dans le rideau de soie bleu peut-être ? Nous voyons de la curiosité se transformer en perversion et en mensonge. De la haine se transformer en plaisir. Et de la violence devenir une véritable source de jouïssance. A travers l'esprit innocent du personnage principal, Lynch arrive à retranscrire un esprit qui deviendra pervers et à la limite du violent, perceptible suite à certaines réactions. De plus, derrière un calme et une poésie tirée par les cheveux, il arrive tout le temps à poser des scènes dérangeantes, sans que l'ambiance le soit. Cela à travers des musiques, ou simplement par des attitudes de personnages présents dans la scène. L'exemple le plus flagrant est celui de la fille qui danse sur le toît de la voiture alors qu'un personne se fait casser la figure par 3 ou 4 types. La chose qui est certaine, c'est que Lynch a parfaitement su associer des idées totalement opposées dans le contexte, et en tirer des avantages pour que son film devienne culte. Pour ce qui est de la petite touche finale, rajoutons des meurtres, du sang, et du sexe, traversée par un fin logique. Blue Velvet, signé Lynch, David Lynch ! |
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